Hoy una nueva entrevista de Shirley Rebuffo. Tras sus habituales artículos dedicados a artistas sudamericanos, y más concretamente uruguayos, Shirley salta el charco para presentar la obra del reconocido escultor español Oscar Alvariño. En estos dos posts (el segundo aquí) le conoceremos un poco más gracias a una extensa entrevista acompañada por una selección de su obra figurativa, profusamente representada en espacios públicos de diversas ciudades de España, y también en Uruguay y México.
Texto en inglés al final del post.
Today a new interview by Shirley Rebuffo. After her regular articles dedicated to South American artists, and more specifically Uruguayan, Shirley jumps the Pond to present the work of the renowned Spanish sculptor Oscar Alvariño. In these two posts (the second one here) we will get to know him a little better thanks to an extensive interview accompanied by a selection of his figurative work, profusely represented in public spaces in various cities of Spain, and also in Uruguay and Mexico.
Text in English at the end of this post.
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Oscar Alvariño
(Madrid, España / Spain, 1962-)
Oscar Alvariño junto a su Santa Teresa de Ávila / with his Saint Teresa of Avila
Oscar Alvariño es un madrileño, nacido en 1962, que se enamoró de las artes plásticas y se apropió de la escultura para incorporarla en su "primera vida". Doctor en Bellas Artes (Cum Laude) por la Universidad Complutense de Madrid (1993). Profesor titular del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
Vive y desarrolla sus obras íntimamente unido al paisaje, en la ladera de la “Camorza” Parque Regional de la Cuenca alta del río Manzanares.
Su trayectoria profesional se jalona paulatinamente de numerosos premios con la ambición de adentrarse en el mundo de la escultura, siempre atraído por el dibujo de la forma, por la materia, por la composición, por el espacio creado desde el dibujo. La luz y sus grises en la materia, y de nuevo el juego de la luz en mano del dibujo.
Afronta numerosos proyectos ganados por concurso público, que le permiten abordar la escultura de carácter monumental, en espacios públicos y privados y entrar de lleno en un amplio abanico de materiales y procesos escultóricos, sistemas de trabajo, soluciones constructivas desde la escultura.
Ha recibido numerosos primeros premios, entre otros muchos, Primer Premio en el MONUMENTO al COFRADE PARA LA PLAZA DE PORTUGALETE, Valladolid 2019. MONUMENTO a TOMÁS LUIS DE VICTORIA, Ávila 2018. MONUMENTO a SANTA TERESA DE ÁVILA, Ávila 2015. MONUMENTO a DOS NAZARENOS, Guadalajara 2015. MONUMENTO al TENORIO MENDOCINO, Guadalajara 2015. MONUMENTO a FRANCISCO DE TOLEDO, VIRREY DEL PERÚ 2014. MONUMENTO a JUAN PABLO II, Guadalajara 2011. MONUMENTO a “LA LLAMADA DE HERMANOS COFRADES Y EL TOQUE DEL TARARÚ”, Palencia 2007. MONUMENTO al 750º ANIVERSARIO DEL FUERO DE SORIA, Soria 2006. LA REALIZACIÓN de SEIS RELIEVES ESCULTÓRICOS PARA LOS MEDALLONES DE LA PLAZA MAYOR DE SALAMANCA. Salamanca 2005. Plaza Mayor de Europa, FERNANDO VII, ALFONSO XIII, LA PRIMERA REPÚBLICA, DON JUAN DE BORBÓN, Elio ANTONIO DE NEBRIJA, MIGUEL DE UNAMUNO. MONUMENTO A CERVANTES, Toledo 2005. MONUMENTO al TORO DE LA VEGA Tordesillas, Valladolid 2002. MONUMENTO al CARDENAL MENDOZA, Guadalajara 1998. MONUMENTO AL CABALLERO TEMPLARIO Ponferrada, León 1998. MONUMENTO a SAN LESMES ABAD Burgos 1997.
"Santa Teresa de Ávila / Saint Teresa of Avila", bronce / bronze, 160 x 110 x 80 cm., 2015
Ayuntamiento de Ávila (España / Spain)
Oscar Alvariño trabajando en "Santa Teresa de Ávila" / at work with Saint Teresa of Avila
Shirley Rebuffo: ¿Qué procesos previos hubo para que hayas elegido la profesión de escultor dentro de las Bellas Artes?
Oscar Alvariño: Creo que al principio, en la niñez, comenzamos dibujando, los que tienen una afición por las artes e incluso los que no la tienen de una manera muy marcada, pero todos comenzamos con diseños infantiles, pintando. Sin embargo los inicios en la escultura, el volumen, no es tan fácil; resulta mucho más complicado poder trabajarlo en el domicilio familiar.
No tuve ninguna tradición artística en la familia, no tenía a nadie a quién preguntar. Mi pasión por el dibujo y la pintura fue rápida, pero también el grabado me llamó muchísimo la atención. El primer acercamiento a la escultura, lo que recuerdo con una gran nitidez, fue por los 11 años viendo una exposición colectiva que se hizo en el castillo del pueblo donde vivo, Manzanares del Real, estando en el domicilio de mis abuelos. Era una exposición de entrada gratuita, así que me montaba en la bici y me acercaba al lugar en cualquier momento. Así comparaba una escultura con otra, un cuadro con la escultura, con el dibujo, con el grabado. Aquello fue como tener un museo para mí, de mi propiedad. Poder comparar, poder referenciar una obra con otra, hizo que para mí se abriera un universo. No me acostumbré a visitar galerías hasta un poco más tarde, a raíz de aquello, a los 12-13 años. Luego me hice asiduo visitante de galerías. Íbamos con un profesor de dibujo, Pedro Guillén, que desinteresadamente nos llevaba todos los sábados a Madrid a las rutas de galerías más importantes, lo bueno.
"Santa Teresa de Ávila / Saint Teresa of Avila" (detalle / detail)
"Monumento a José "Pepe" Cortés, El barquillero / Monument to José Cortés, the Biscuit Roll Seller"
Bronce / bronze, altura / height: 170 cm., 2001
Plaza del Ayuntamiento de Ponferrada / Ponferrada City Council Square (León, España / Spain)
«Pero vuelvo atrás en el relato. En la exposición colectiva del pueblo había una escultura de mármol. Pasaba allí el tiempo, iba todos los días a verla, todos los días. Me parecía impresionante. Me hacía preguntas como por ejemplo ¿cómo podían haber hecho algo así en un mármol, en una piedra, en algo rocoso, pétreo? ¿cómo habían conseguido sacar de una roca aquella dulzura, aquella sensación de suavidad, cremosidad, de carnosidad? Lo que era un contraste con el concepto que todos tenemos en la cabeza de algo rocoso, duro, abrupto, áspero, doloroso, pesado, e incluso cortante. Aquella fue "la llamada", de ir varias veces a ver la exposición y quedarme tiempo contemplando aquella obra y pensando a la vez "…esto yo lo quiero hacer algún día, esto lo quiero dominar…”. Eso lo podía contemplar a diario.
Tan pronto como volví a casa, en Madrid, tomé mis ahorros y fui corriendo a una ferretería a comprar una maza y un cincel, emulando a los canteros y tallistas de mármol que hacían lápidas y cruces, todo el arte funerario para los cementerios. Vivíamos cerca de un cementerio y en el barrio había talleres de mármol, por lo tanto, a la salida del colegio, me quedaba absorto mirando trabajar a esos mismos canteros. Lo que más me llamó la atención de la escultura fue el trabajo del mármol, fue la primera llamada, el primer material que me sedujo poderosamente: ver cómo evolucionaban las piezas, cómo las tumbaban y movían entre varios operarios con cadenas y palancas para poder trabajarlas de un lado y de otro, ver los punteros tallando. Eso ya me apasionó con 11 o 12 años. A partir de ahí comencé a hacer mis pinitos en barro y cemento, en poliéster, con moldes, a eso de los 13 años más o menos.»
Monumento al Toro de la vega / Monumento to the Bull of the Meadow
Bronce / bronze, altura / height: 300 cm., 2003 (Tordesillas, Valladolid, España / Spain). Foto / Photo: Oscar Alvariño
Monumento al Toro de la vega / Monumento to the Bull of the Meadow (detalle / detail). Foto / Photo: Oscar Alvariño
«Aunque la definición más clara de hacer esculturas fue más o menos en 1978 con un profesor de dibujo muy bueno, Francisco Espinós, un escultor valenciano que daba clases en Madrid en las escuelas de artes y oficios, con sus explicaciones y su forma de hacer entender el dibujo, de explicar, de corregir... su propuesta me pareció muy potente muy honesta. Comencé también a trabajar la escultura con unos compañeros mayores que yo, que eran alumnos del profesor canario Manuel Bethencourt, muy cerrado para la enseñanza. Vi con ellos todo el proceso de molde, de reproducciones en resina, de modelado, las pátinas de las piezas, todo aquello me pareció fantástico. Era algo totalmente desconocido, porque pintar todos podemos pintar, pero en cambio, en el aprendizaje de la escultura, los textos no son suficientes para servirte de ayuda. Ya cuando comencé Bellas Artes en el año 80, tenía claro que iba a estudiar escultura.»
Monumento al Cardenal Mendoza / Monument to Cardinal Mendoza
Bronce y granito / bronze and granite, 600 x 180 x 180 cm., 1999
Palacio del Infantado / Palace of El Infantado (Guadalajara, España / Spain)
SR: ¿Cuáles son los grandes de la escultura que te han aportado conocimientos, o que más has admirado y te hayan llevado a la idea de trabajar clásicos?
OA: Me apasiona toda la buena escultura. Hoy en día hay personas que tienen intereses económicos y pretenden mantener una diferenciación (en mi opinión ridícula), entre los clásicos y los modernos. El mismo enunciado de la pregunta: ¿"trabajar clásicos"? Para mí lo único importante es que sea excelente. Incluso se habla de algo "clásico" como sinónimo de antiguo, algo retrógrado, atrasado, caduco. No me acoplo a esto porque me arrebata toda la gran escultura desde su intemporalidad. Este carácter intemporal de la obra es precisamente su magnífica calidad.
La escultura griega, romana, es ineludible, creo que para todo el mundo. Luego tenemos lo gótico donde hay piezas impresionantes. El Renacimiento también es una época repleta de alardes compositivos, posteriormente el Barroco. Miguel Ángel, Donatello que es extraordinario. Bernini, abrumador con sus obras espectaculares, aunque a mí personalmente no me interesa tanto como Donatello, pero es brutal. Soy un ecléctico y me interesan muchísimos autores, no sólo los escultores, los grandes genios como son Velázquez y Goya, Rembrandt, El Greco, Berruguete, Gregorio Fernández, Degas, Alberto Sánchez, Joaquín Sorolla, Toulouse Lautrec, Ángel Ferrant, Henry Moore, Oteiza, y muchos más. Julio González que ha aportado muchísimo con su trabajo en hierro y el trabajo de los metales, abrió las composiciones de una manera muy rotunda. Todo el Renacimiento es superprovechoso.
El siglo XIX tiene unos escultores espectaculares franceses, españoles.
Monumento al Cardenal Mendoza / Monument to Cardinal Mendoza (detalles / details)
Retrato del poeta Pepe Hierro / Portrait of Poet Pepe Hierro, 2007
«En el XX también hay un sinfín de escultores excelentes, magníficos. Los descubro día a día, y cuanto más nos obligan a definirnos hacia estos conceptos absurdos de modernidad, más gusto tengo en admirar a los grandes Maestros. Aunque debo decir que en España se ha "castigado" simplemente por comentar que te apasionaban los clásicos. En cambio, lo digo desde siempre, con muchísima libertad e independientemente de lo que piense cada uno y lo que me puedan bloquear estos mercaderes del arte.
Respecto a los clásicos, en definitiva, la herencia del conocimiento viene de ellos. Lo que hacemos se lo debemos a ellos, no estamos inventando nada. Estamos trabajando con composición y concepto, y a partir de ahí, no es que estén todas las variables agotadas, pero todas están iniciadas y desarrolladas: la verticalidad, la diagonalidad, la horizontal, el vacío, la masa, dentro, fuera, cóncavo, convexo, rugoso, tratamientos de aristas, la huella, los solapamientos, articulaciones, el misticismo, los recuerdos, y más y más. O sea, conceptos universales que los han trabajado Marini, Archipenko, los ha utilizado Delacroix, es decir todos. Es tan rotundo ver un retrato de Lucian Freud que casi es escultórico, que modela con la pintura y está aportando al campo de la escultura a través de su planteamiento y concepto pictórico. Porque, en definitiva, el ser humano habla y expresa sobre lo mismo no de manera absoluta, pero sí de forma estructural, esencialmente común.
Entonces, respeto y admiro a los clásicos, los reconozco como la base del conocimiento y les dedico mi mayor agradecimiento. No tengo ningún interés en disimularlo. Me parece que cuando lo ves de verdad, y lo puedes disfrutar, es cuando los puedes tener delante. Recuerdo que cuando llegué al Louvre por primera vez estuve allí 10 horas metido, seguidas y sin parar. El tiempo, todo parecía poco. Pensando "¿cómo no he venido antes?, ¿por qué no puedo pasar aquí días y días?" Al ver los toros alados asirios, ver Mesopotamia, o ver obras de Egipto, el original de la figura ecuestre de Marco Aurelio en el interior del Museo Capitolino, eso me hace replantearme todo, a nivel vital, a nivel compositivo y a decir "¡qué barbaridad!, cuántas cosas extraordinarias, y qué poco se valoran a veces desde la pedantería actual".»
Puertas de la iglesia de San Lesmes Abad / Gates of Saint Lesmes Abad Church
Bronce fundido a la cera perdida / lost wax cast bronze, 400 x 400 cm., 1997. Burgos, España / Spain
Puertas de la iglesia de San Lesmes Abad / Gates of Saint Lesmes Abad Church (detalle / detail)
SR: Trabajas grandes piezas. ¿Cómo es tu dinámica con las preparaciones previas de los bocetos, moldes, etc.?
OA: Trabajo tanto grandes piezas o piezas de 4 cm, depende. En un estadio inicial del proyecto hago varios bocetos. Ahora estoy haciendo una serie de bocetos de unos 20 cm de altura, dimensión máxima, para luego hacer un boceto intermedio de 1 m o 90 cm aproximadamente, y luego abordar la obra de 3 o 4 metros. Pero no tiene nada que ver ese trabajo íntimo del boceto, donde estoy más cómodo por las dimensiones, porque estoy posiblemente sentado, apoyado en una mesa de trabajo con todas las herramientas más cercanas, con una luz determinada más cálida, más recogido, diríamos como en un laboratorio, y cuando trabajo la pieza grande, que invado todo el taller. Es una construcción, se convierte en algo con una escala más arquitectónica. Cuando desarrollo una pieza de 6 o 7 metros la escala me obliga a que el planteamiento del cuerpo en el taller sea otro. La relación del cuerpo con las herramientas y con el taller, mi cerebro, mis brazos, sea otra; la escultura entonces desborda todo. Exige una actitud más activa, más dinámica. Tengo que estar subiendo y bajando de andamios, de escaleras, muchas horas de soldadura, horas de pensar en la estructura, de preparar una gran armadura para que todo tenga un soporte muy estable, que me permita trabajar con comodidad y no haya ninguna sorpresa. Incluso tapar la pieza es incómodo, ya que, si es una pieza de 5 o 6 metros de barro, se debe tapar bien y eso puede llevarme bastante tiempo. Puedo tardar media hora o tres cuartos de hora en taparla, es trabajoso. Hay que mojar bien el barro y los plásticos, humedeciendo todo, dejarlo todo muy bien cubierto.
Puertas de la iglesia de San Lesmes Abad / Gates of Saint Lesmes Abad Church (detalle / detail)
Puertas de la iglesia de San Lesmes Abad / Gates of Saint Lesmes Abad Church (detalle / detail)
«Para empezar a trabajar, habitualmente comienzo preparando dibujos. Me lo paso muy bien dibujando, aunque también sufro, como en cualquier parte del proceso escultórico. Como con los bocetos también se sufre si no sale lo que estás buscando, una y otra vez. Primero preparo esos dibujos con todas las premisas que persigo en ese nuevo proyecto, y a partir de esos primeros dibujos desarrollo bocetos hasta que estoy muy seguro de la pieza, en ese momento. Cuando posteriormente desarrollo la pieza a su tamaño definitivo pueden comenzar a surgir más dudas; es inevitable con el cambio fuerte de escala, suele suceder durante el proceso, por eso prefiero llevarlo muy solucionado de antes. Tengo que estar muy seguro de la pieza, porque en alguna parte del proceso, casi con toda seguridad, surgirán las vacilaciones. Yo lo entiendo así. Cuando digo "solucionado" no quiero decir que esté cerrado; todos los procesos son abiertos, incluso demasiado abiertos. Por muy cerrado que crea que lo lleve, los matices y las dudas surgen en el taller a cada momento. Lo verdaderamente importante es tener o generar la capacidad de reconducirlos y sacar provecho de ellos en el proceso creativo.
La luz no juega igual en una escultura de 50 cm que en una de 3 metros. Ni la luz natural modela igual tu escultura en la calle que como lo hace en el taller. No tiene nada que ver; se parece, pero no tiene nada que ver. Hasta el viento modela la escultura y en el taller no lo tengo. Son cosas que tengo que intentar catalizar como escultor, reunirlo en un todo, agruparlo, hacer el cóctel e intentar que la mezcla, en sus proporciones, sea más o menos, y en sus cantidades, esté bien balanceada, encajada, colocada, solucionada, que luego pueda estar viva para que tenga fondo. Si comienza desarticulada desde el principio, si no está bien colocada, si desde el inicio da problemas, es mejor empezar de nuevo, porque después se convierte todo en una condena, durante toda la vida; lo vas a ver siempre y lo vas a recordar siempre. Y yo no quiero esa sensación nunca. Si algo no me interesa prefiero cortar o darle mil vueltas, las que sean necesarias, y lo peleo. Recomienzo hasta estar seguro de que el proyecto toma otro ritmo. Lo estudio, lo analizo, lo sufro hasta que veo que me conmueve, sino no sigo adelante. Ese es el riesgo y esa es la grandeza de la escultura.»
"Pareja de ciervos / Couple of Deers", bronce / bronze, 2005. Montevideo, Uruguay
Ciervo / Deer
SR: ¿Utilizas las tecnologías modernas o continúas con los cánones clásicos?
OA: Utilizo todas las tecnologías que están a mi alcance. Pero, en definitiva, son las mismas que los clásicos. Es decir, todo lo que contaba anteriormente sobre mi manera de abordar un proyecto desde el dibujo, bocetos en tres dimensiones, en volumen de 20 o 50 centímetros para llegar a los 3 metros, todo ello es un planteamiento clásico. Eso se viene haciendo a lo largo de toda la historia. No es nada novedoso.
Cuando hablamos de tecnologías, supongo que te refieres a si trabajo con ordenador, con programas de 3D creando un volumen. No, yo no creo en el volumen en 3D creado desde un monitor plano, no hay nada más lejos de la escultura que el ordenador. Aunque lo veamos en una pantalla, sólo podemos girar el diseño, lamentablemente esto no tiene nada que ver al volumen que luego nos va a ejecutar la impresora 3D en plástico o escayola, o incluso si desde el ordenador trabajamos con un brazo robotizado para fresar y desbastar sobre un bloque de poliestireno extrusionado y elaborar una pieza tallándola, las lagunas son muy importantes.
"Juan Pablo II / Pope John Paul II", bronce y granito / bronze and granite, 200 x 180 x 100 cm., 2011
Guadalajara, España / Spain. Foto / Photo: Oscar Alvariño
Juan Pablo II en "El Hurgador" / Pope John Paul II in this blog: [Aniversarios (CXLI)], [Recolección (LI)]
«Pensemos que, si la misma pieza terminada tiene variaciones en volumen con respecto a la luz, en realidad el mismo boceto o la misma escultura sufren cambios cuando se sacan del taller a la calle. ¿Cómo no va a variar desde una pantalla de ordenador, a cuando tú la tienes delante de ti…? No tiene nada que ver, nada.
Yo disfruto con todo el proceso. Para mí el proceso escultórico no es una condena. Es una condena para algunos, aquellos que se llaman hoy escultores contemporáneos o vanguardistas, que no tocan nada, que usan el ordenador de manera exclusiva. Todo aquel que no dibuja, todo aquel que no modela, es porque en definitiva no disfruta ni dibujando ni modelando. No disfruta porque no lo sabe hacer bien, ni quiere hacer ningún esfuerzo al respecto, prefiere que se lo hagan otros operarios con ordenador, o como sea… lo importante para ellos es no tenerlo que tocar. Pintar, pinta todo el mundo que tiene pintura; dibujar, dibuja el que tiene un lapicero y un papel; modelar, modela todo aquel que tiene arcilla. Una cosa es manipular el barro y un sinfín de materiales, y otra cosa es hacer escultura. Pero lo sublime es hacer una obra que conmueva, que vaya más allá del soporte físico y que emocione.»
"Juan Pablo II / Pope John Paul II". Foto / Photo: Oscar Alvariño
Boceto para el Monumento a las lavanderas de Colmenar Viejo /
Model for the Monument to Laundresses of Colmenar Viejo, 2014
«Yo disfruto todos esos procesos porque son los que me van llevando a la obra final. El ordenador no me lleva a nada. Creo que el ordenador es refugio de una corriente de ilustración, de una corriente de diseño de los que se hacen llamar escultores porque escanean una cabeza real, o de un personaje, de un objeto, de un animal y luego manejan las coordenadas x, y, z, lo deforman, lo estiran o lo dejan a su proporción real y lo ejecutan en una resina. Pero en definitiva ni el modelado es de ellos, ni la pieza original, ni la han escaneado, ni repasado, ni la han fundido, ni retocado ni nada. Todo lo ha elegido un asistente. Un puro engaño, pero ganan millonadas por hacer eso, y eso entiendo que se llama estafar al público y a los contribuyentes. Es como el traje del emperador que va desnudo y nadie se atreve a decirlo. Bueno, son intereses de un mercado. Pero esa es una pregunta mucho más compleja.
Pero utilizo Photoshop si tengo que hacer un montaje y tengo que ver cómo va mi pieza montada en tal sitio con tal pedestal, más alto, más bajo, sin pedestal, pues claro que lo utilizo. También la fotografía; utilizo una cámara digital si tengo que ampliar algo. Pero es una parte dentro del proceso escultórico, no es el fin en sí mismo ni es el objetivo en sí mismo. El que se equivoca y lo piensa soy yo, no el ordenador. El ordenador simplemente me sirve para tener unas fotografías como referencia, una documentación que no puedo obtener de otra manera, simplemente una herramienta más.»
"El Pegaso de Jaime Moreno / Jaime Moreno's Pegassus", bronce / bronze
Los Arcos, San Lorenzo del Escorial (Madrid, España / Spain)
"El Pegaso de Jaime Moreno / Jaime Moreno's Pegassus" (detalle / detail)
SR: ¿Trabajas más con modelo vivo o, según los casos, con fotografía?
OA: Soy un enamorado del trabajo con modelo vivo. Es coherente la contestación con la pregunta que había contestado antes. Me alegro que esta pregunta llegue en este momento porque tiene relación con lo que hablaba anteriormente sobre los procesos.
Trabajo con fotografía cuando no puedo tener el modelo delante 10 horas diarias en mi taller, o si tengo que trabajar con un animal. He llegado hasta tener caballos en el taller, porque hice una figura ecuestre y utilicé varios caballos para el de gran tamaño que modelé. Obviamente al tener que trabajar con animales grandes no los puede tener todos físicamente allí, en el lugar. Yo tengo caballos, pero puede ser que un caballo que me guste para la escultura esté a 300 kilómetros, porque tiene un pecho fantástico, o unos cuartos traseros maravillosos. Documenté todo lo que pude sobre ese caballo y lo tuve como referencia fotográfica, imágenes bidimensionales a las que les falta toda la información que ha de tener la escultura, aunque realicé numerosas imágenes tuve que hacer un enorme esfuerzo para comprender y sintetizar cuando estuve delante de él y así poder recordar determinadas características, que me habían llamado la atención poderosamente, para sentir que debía incorporarlas al caballo que yo estaba haciendo.
El trabajo directo con el modelo vivo, sea un animal o una persona, es apasionante. Yo trabajo con modelo vivo dos días a la semana seguro. Trabajo con el modelo desnudo, como gimnasia, modelo del natural. Elaboramos mucho la composición de la pose. Trabajo con mis alumnos y yo modelo también, hago el mismo ejercicio que ellos, comprometido en una especie de gimnasia. Aparte que me apasiona el cuerpo humano, el cuerpo de los animales, todo lo vivo me entusiasma. Cada día estoy aprendiendo y descubriendo lo ignorante que soy. Noto que me falta tiempo para todo, pero me parece un trabajo impresionante. Entiendo que el trabajo con modelos es un equipo; los dos hacemos la escultura, tanto el modelo como yo.
"Monumento a / Monument to Cervantes", bronce / bronze, altura / height: 200 cm., 2005
Arco de la Sangre (Toledo, España / Spain). Foto / Photo: Elear. Tripadvisor
Cervantes en "El Hurgador" / in this blog: [Aniversarios (XCIX)]
"Monumento al caballero templario / Monument to the Templar Knight"
Bronce y acero corten / bronze and Corten steel, 750 x 600 x 200 cm., 1999
Ponferrada (León, España / Spain). Foto / Photo: Zarateman, Wikimedia Commons
SR: Tus obras están en diversas ciudades. ¿Has visitado personalmente la inauguración de todas?
OA: Pues, sí, he visitado la inauguración de todas a las que me han invitado.
Las esculturas monumentales de carácter público que he realizado vienen derivadas de ganar un concurso público. El Estado o un organismo oficial competente, sacan a concurso la adjudicación de una escultura, y yo presento mi maqueta, mi desarrollo, mi oferta económica. Sucede por tanto que estás en manos de los políticos, y el político utiliza la escultura para conseguir votos. Éste no es objetivo del escultor, ni del coleccionista, ni del amante del arte, ni siquiera del ciudadano, que lo único que quiere es disfrutar con una escultura. El político quiere sacar la rentabilidad, gastar el dinero de todos pero que la rentabilidad sea para él.
Hubo muy pocas ocasiones que por determinados motivos me ha tocado dejar sin instalar una escultura y tener que marcharme sin inauguración (por ejemplo, con la pandemia no se ha hecho inauguración alguna), o porque he tenido que dejarla en algún almacén porque todavía no habían terminado la obra pública donde iba a estar instalada.
Pero sí, siempre me gusta ir, porque mis obras son parte de mí y quedan por ahí repartidas. Les dedico tanto, que en el resultado final de la obra se notan el cariño y la pasión que he puesto durante todo el proceso de trabajo. Es como acompañar en su último viaje a ese bronce o piedra. Ya deja de ser tuya. Ya es propiedad de quienes la van a disfrutar, la van a adorar, van a llorar con ella, van a rezar o simplemente la van a olvidar porque pasa inadvertida. Le llega la mayoría de edad, atraviesa esa barrera de la puerta de tu casa y ya no la vuelves a ver más en las mismas circunstancias.
"Monumento al caballero templario / Monument to the Templar Knight"
Foto / Photo: Zarateman, Wikimedia Commons
"Gustavo Bueno", profesor y filósofo / professor and philosopher, bronce / bronze, 2017
Facultad de Filosofía (León, México)
SR: ¿Cómo trabajas más: por encargo o por iniciativa propia?
OA: Procuro ser muy rotundo; trabajar en escultura es milagroso. Pocas veces miro para atrás porque muchas veces me dan ganas de echarme a llorar. Trabajo por deseo. Por ejemplo: para tallar algo en piedra bien, hay que tener un oficio más que suficiente, requiere tanto entrenamiento…, tanta formación…, tanto sacrificio…, y nada de ello es gratuito, regalado o espontáneo. Esta fábula que cuenta que un burro que va pastando encuentra una flauta, sopla y suena, no existe. Hay que trabajar muchísimo, al menos a mí me cuesta considerablemente.
Trabajar por pedido es un milagro, porque se supone que debes tener un montón de clientes para tener la continuidad necesaria y mantener los proyectos y el estudio con interés. Lo digo porque el cliente que compra escultura debe tener una casa lo suficientemente amplia y no está comprando continuamente porque la llenaría, necesitaría comprar más casas. No hay un coleccionismo, eso ha desaparecido. No está la figura del entendido en arte, el aficionado al arte, del pequeño coleccionista. Porque la colección no es solo la colección Thyssen-Bornemisza. Coleccionista puede ser una persona que se gaste cien euros al comprar un grabado, o un dibujo, o una pieza de barro pequeña. Desde ese coleccionista hasta el que se gasta millones, hay un sinfín de estadios, de valores, de capacidades económicas. Hoy en día eso ha desaparecido.
He tenido en la década de los 90, aquí en España, obras de pequeño formato de bronce en una galería, y había personas que me compraban piezas de 150 euros o 200. Eran chicos o chicas jóvenes que estaban estudiando arquitectura, ingeniería, y ahorraban y hasta la pagaban a plazos. Esto me parece maravilloso, estaban viviendo en Madrid, estudiando una carrera universitaria, y ahorraban para comprarme una pieza. Ese es un mérito incalculable, importantísimo que ha desaparecido. Conocí esas personas por una iniciativa muy bonita de la galería para poner en contacto a los coleccionistas con los autores. Hicimos alguna paella multitudinaria. Me parece emocionante que una pareja de novios ahorrase para comprarse mi escultura a plazos. Eso tristemente ha desaparecido del coleccionismo.
"Moraima (Morayma)". Izq./ Left: modelo en el taller / model at the studio
Der./ Right: bronce / bronze. Foto / Photo: Blog de Rosa Cáceres
Loja (Granada, España / Spain).
Primer premio en el concurso municipal "Proyecto de miradores. Paisaje con figuras" /
First prize in the municipal contest "Viewpoint Project. Landscape With Figures", 2009
"Javier Borobia", el Tenorio Mendocino
Bronce / bronze, 185 x 100 x 100 cm., 2015. Guadalajara, España / Spain
«Trabajo a veces por iniciativa propia y a veces tengo pedidos derivados de un concurso público que he ganado. No me encarga nadie una escultura porque yo no soy de una familia adinerada con contactos sociales, para vivir debo trabajar mucho. Para ganar ese concurso público y acceder a esculturas de grandes dimensiones debo arriesgar mucho. Tengo también pedidos de retratos, de otro tipo de obras y formatos, no siempre monumentales. El mercado de la escultura es muy reducido, porque la gente prefiere comerse una hamburguesa barata antes de comerse un vacío a una entraña a las brasas o un buen bife de chorizo, como cuando íbamos por Montevideo o Buenos Aires. Todo se ha desvirtuado porque no hay cultura, todos nosotros terminamos con una sociedad dirigida por el consumo inmediato, de baja calidad.
La sensación de tener una escultura o una serie de dibujos que te acompañe durante toda tu vida, eso antes se transmitía de generación en generación. Personas que a veces tienen herencias y tiran todo el contenido, o llaman a un anticuario que les haga una oferta, que siempre es ridícula, pero es aceptada desde el primer momento, y por muy poco precio el anticuario se lleva cuadros, esculturas, grabados, lámparas, muebles extraordinarios que posteriormente saca a subasta, pero deprecia el valor.
Cuando trabajamos con la estética significa (para la gente que conozco), que de verdad siente esto, nos acompañan nuestras sillas en las que te encuentras cómodo que son bellas por su diseño, por su funcionalidad, el banco que te hiciste, el mueble que te hiciste, o que encargaste, o que compraste en un anticuario, tu maleta de cuero, tus pinceles, tus palillos de modelar, tus dibujos o los dibujos de tus amigos. Es decir, yo no soy solo mi persona. Está tu capacidad de pensar en todo lo que te rodea, por ello para mí es necesario rodearme de cosas estéticas, que me hacen la vida mucho más interesante, más bella, más agradable, más confortable; me siento abrigado. Son piezas que me hacen preguntas. Son piezas que me cuestionan y me hacen buscar e indagar sobre la historia, sobre la geografía, sobre la poesía, sobre la vida, sobre el conocimiento. Pero esa sensación hoy se la cuentas a la gente de 20 años y piensan que estás caduco. Evidentemente esa es su verdad.»
"Javier Borobia", el Tenorio Mendocino (detalle / detail)
"Javier Borobia", el Tenorio Mendocino (detalle / detail)
Oscar Alvariño en "El Hurgador" / in this blog: [Uruguayos (XLIII-2)], [Óscar Alvariño (II, Escultura, entrevista)]
Imágenes publicadas con autorización del artista (¡Muchas gracias por la entrevista, Oscar!)
Images published here with artist's permission (Thanks a lot for the Interview, Oscar!)
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Shirley Rebuffo es Licenciada en Bibliotecología y Archivología por la Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines (Montevideo, Uruguay), Técnica en Museología por la Facultad de Humanidades y Ciencias (opción de Antropología), Objeto, símbolo y espacio en Curaduría. Museología Aplicada y Museología Social – Conceptos, técnicas e prácticas (Campo Grande, BR), Coaching (Campo Grande, BR), Planeamiento Estratégico (Campo Grande, BR) y estudiante de arte y pintura con el maestro Eduardo Espino.
Shirley Rebuffo has a Degree in Library Science and a Degree in Archivology by the Universitary School of Library and Related Sciences (Montevideo, Uruguay), Technician in Museology by the Faculty of Humanities and Sciences (Anthropology option), Object, Symbol and Spance in Curatorship Applied Museology and Social Museology - Concepts, Technics and Practice (Campo Grande, Brazil), Coaching (Campo Grande, Brazil), Strategic Planning (Campo Grande, Brazil), and Art and Painting student under Master Eduardo Espino.
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Texto en inglés / Text in English
Oscar Alvariño was born in Madrid, Spain, in 1962. He fell in love with the plastic arts, and took sculpture to incorporate it into his "first life". D. in Fine Arts (Cum Laude) from the Complutense University of Madrid (1993). Professor of the Sculpture Department of the Faculty of Fine Arts of the Complutense University of Madrid.
He lives and develops his works intimately linked to the landscape, on the slopes of the "Camorza" Regional Park of the upper basin of the Manzanares River.
His professional career is gradually marked by numerous awards with the ambition to enter the world of sculpture, always attracted by the drawing of the form, by the matter, by the composition, by the space created from the drawing. The light and its grays in the matter, and again the play of light in the hand of the drawing.
He faces numerous projects won by public competition, which allow him to address the monumental sculpture, in public and private spaces and enter fully into a wide range of materials and sculptural processes, work systems, constructive solutions from the sculpture.
He has received numerous first prizes, among many others, First Prize in the MONUMENT to the BROTHER FOR THE PORTUGALETE SQUARE, Valladolid 2019. MONUMENT to TOMÁS LUIS DE VICTORIA, Avila 2018. MONUMENT to SAINT TERESA OF ÁVILA, Avila 2015. MONUMENT to TWO NAZARENES, Guadalajara 2015.
MONUMENT to TENORIO MENDOCINO, Guadalajara 2015. MONUMENT to FRANCISCO DE TOLEDO, VICEROY OF PERU 2014. MONUMENT to JOHN PAUL II, Guadalajara 2011. MONUMENT to "THE CALL OF THE BROTHERHOODS AND THE PLAYING OF THE TARARÚ", Palencia 2007. MONUMENT to the 750th ANNIVERSARY OF THE COURT OF SORIA", Soria 2006. THE REALIZATION OF SIX SCULPTURAL RELIEFS FOR THE MEDALLIONS OF THE MAJOR SQUARE OF SALAMANCA. Salamanca 2005. Plaza Mayor de Europa, FERNANDO VII, ALFONSO XIII, THE FIRST REPUBLIC, DON JUAN DE BORBÓN, Elio ANTONIO DE NEBRIJA, MIGUEL DE UNAMUNO. MONUMENT TO CERVANTES, Toledo 2005. MONUMENT to the TORO DE LA VEGA, Tordesillas, Valladolid 2002. MONUMENT TO CARDENAL MENDOZA, Guadalajara 1998. MONUMENT TO THE KNIGHT TEMPLARIO, Ponferrada, Leon 1998. MONUMENT to SAN LESMES ABAD, Burgos 1997.
Shirley Rebuffo: What were the previous processes that led you to choose the profession of sculptor within the Fine Arts?
Oscar Alvariño: I think that at the beginning, in childhood, we started drawing, those who have a fondness for the arts and even those who do not have it in a very marked way, but we all started with children's designs, painting. However, the beginnings in sculpture, the volume, is not so easy; it is much more complicated to be able to work on it in the family home.
I had no artistic tradition in the family, I had no one to ask. My passion for drawing and painting came quickly, but engraving also caught my attention. My first approach to sculpture, which I remember with great clarity, was when I was 11 years old, when I saw a collective exhibition in the castle of the town where I live, Manzanares del Real, at my grandparents' home. It was a free entrance exhibition, so I would ride my bike and go to the place at any time. So I would compare one sculpture with another, a painting with the sculpture, with the drawing, with the engraving. That was like having a museum of my own, my own property. To be able to compare, to be able to reference one work with another, opened up a universe for me. I didn't get used to visiting galleries until a little later, when I was 12-13 years old. Then I became a regular visitor to galleries. We went with a drawing teacher, Pedro Guillén, who selflessly took us every Saturday to Madrid to the most important gallery tours, the good stuff.
But I go back in the story. In the collective exhibition of the town there was a marble sculpture. I spent time there, I went there every day to see it, every day. I found it impressive. I asked myself questions like how could they have done something like that in a marble, in a stone, in something rocky, stony? How could they have managed to get that sweetness, that sensation of softness, creaminess, fleshiness out of a rock? It was a contrast with the concept we all have in our heads of something rocky, hard, abrupt, rough, painful, heavy, and even cutting. That was "the call", to go several times to see the exhibition and spend time contemplating that work and thinking at the same time "...I want to do this someday, I want to master this...". I could contemplate that every day.
As soon as I returned home to Madrid, I took my savings and ran to a hardware store to buy a mallet and a chisel, emulating the stonemasons and marble carvers who made tombstones and crosses, all the funerary art for cemeteries. We lived near a cemetery and there were marble workshops in the neighborhood, so after school, I was absorbed in watching those same stonemasons at work. What most attracted my attention in sculpture was the work of marble, it was the first call, the first material that seduced me powerfully: to see how the pieces evolved, how they were knocked down and moved by several workers with chains and levers to be able to work them from one side and from another, to see the pointers carving. I was already passionate about that when I was 11 or 12 years old. From then on I began to do my first work in clay and cement, in polyester, with molds, around the age of 13 or so.
Although the clearest definition of making sculptures was more or less in 1978 with a very good drawing teacher, Francisco Espinós, a Valencian sculptor who taught in Madrid in the schools of arts and crafts, with his explanations and his way of making drawing understood, explaining, correcting... his proposal seemed to me very powerful and very honest. I also began to work on sculpture with some classmates older than me, who were students of the Canary Islands professor Manuel Bethencourt, who was very closed to teaching. I saw with them the whole process of molding, resin reproductions, modeling, the patinas of the pieces, everything seemed fantastic to me. It was something totally unknown, because we can all paint, but on the other hand, in the learning of sculpture, the texts are not enough to help you. When I started Fine Arts in 1980, it was already clear to me that I was going to study sculpture.
SR: Who are the great sculptors that have given you knowledge, or that you have admired the most and have led you to the idea of working with classics?
OA: I am passionate about all good sculpture. Nowadays there are people who have economic interests and pretend to maintain a differentiation (in my opinion ridiculous) between the classics and the moderns. The very wording of the question: "working classics"? For me the only important thing is that it is excellent. They even speak of something "classic" as a synonym for old, something retrograde, backward, outdated. I don't agree with this because it takes away all great sculpture from its timelessness. This timelessness of the work is precisely its magnificent quality.
Greek and Roman sculpture is inescapable, I think for everyone. Then we have the Gothic where there are impressive pieces. The Renaissance is also a period full of compositional boasts, then the Baroque. Michelangelo, Donatello, who is extraordinary. Bernini, overwhelming with his spectacular works, although I personally do not care as much as Donatello, but he is awesome. I am an eclectic and I am interested in many authors, not only sculptors, the great geniuses such as Velázquez and Goya, Rembrandt, El Greco, Berruguete, Gregorio Fernández, Degas, Alberto Sánchez, Joaquín Sorolla, Toulouse Lautrec, Ángel Ferrant, Henry Moore, Oteiza, and many more. Julio Gonzalez, who has contributed a lot with his work in iron and metal work, opened the compositions in a very emphatic way. The whole Renaissance is superb.
The 19th century has some spectacular French and Spanish sculptors.
In the 20th century there are also countless excellent, magnificent sculptors. I discover them day by day, and the more they force us to define ourselves towards these absurd concepts of modernity, the more I like to admire the great masters. Although I must say that in Spain it has been "punished" simply for commenting that you were passionate about the classics. On the other hand, I have always said it, with a great deal of freedom and independently of what each one thinks and what these art merchants may block me.
Regarding the classics, in short, the inheritance of knowledge comes from them. What we do we owe to them, we are not inventing anything. We are working with composition and concept, and from there, it is not that all the variables are exhausted, but they are all initiated and developed: verticality, diagonality, horizontality, emptiness, mass, inside, outside, concave, convex, rough, edge treatments, the trace, overlaps, articulations, mysticism, memories, and more and more. In other words, universal concepts that Marini, Archipenko, and Delacroix have worked with, that is to say, all of them. It is so resounding to see a portrait of Lucian Freud that is almost sculptural, that models with painting and is contributing to the field of sculpture through his approach and pictorial concept. Because, ultimately, the human being speaks and expresses about the same thing, not in an absolute way, but in a structural, essentially common way.
So, I respect and admire the classics, I recognize them as the basis of knowledge and I dedicate my greatest gratitude to them. I have no interest in disguising it. It seems to me that when you really see it, and you can enjoy it, is when you can have them in front of you. I remember when I went to the Louvre for the first time, I was there for 10 hours in a row, non-stop. The time, everything seemed short. Thinking "how come I didn't come here before?, why can't I spend days and days here?" Seeing the Assyrian winged bulls, seeing Mesopotamia, or seeing works from Egypt, the original equestrian figure of Marcus Aurelius inside the Capitoline Museum, made me rethink everything, at a vital level, at a compositional level and say "how amazing!, how many extraordinary things, and how little they are sometimes valued from today's pedantry".
SR: You work with large pieces. How is your dynamic with the previous preparations of sketches, molds, etc.?
OA: I work on large pieces or 4 cm pieces, it depends. At an early stage of the project I make several sketches. Now I am making a series of sketches of about 20 cm in height, maximum dimension, to then make an intermediate sketch of about 1 m or 90 cm, and then tackle the work of 3 or 4 meters. But it has nothing to do with that intimate work of the sketch, where I am more comfortable because of the dimensions, because I am possibly seated, leaning on a work table with all the tools closer to me, with a certain warmer light, more secluded, we could say as in a laboratory, and when I work on the big piece, I invade the whole workshop. It is a construction, it becomes something with a more architectural scale. When I develop a 6 or 7 meter piece, the scale forces me to take a different approach to the body in the studio. The relationship of the body with the tools and with the studio, my brain, my arms, is different; sculpture then overflows everything. It demands a more active, more dynamic attitude. I have to climb up and down scaffolding, ladders, many hours of welding, hours of thinking about the structure, of preparing a large armature so that everything has a very stable support, which allows me to work comfortably and there are no surprises. Even covering the piece is uncomfortable, because, if it is a piece of 5 or 6 meters of clay, it must be well covered and that can take me quite a long time. It can take me half an hour or three quarters of an hour to cover it, it is laborious. You have to wet the clay and the plastics well, wetting everything, keeping everything well covered.
To start working, I usually begin by preparing drawings. I have a great time drawing, although I also suffer, as in any part of the sculptural process. As with sketches, you also suffer if you don't get what you are looking for, over and over again. First I prepare those drawings with all the premises that I am pursuing in that new project, and from those first drawings I develop sketches until I am very sure of the piece, at that moment. When I later develop the piece to its final size more doubts may arise; it is inevitable with the strong change of scale, it usually happens during the process, so I prefer to take it very solved before. I have to be very sure of the piece, because at some part of the process, almost certainly, hesitations will arise. That's how I understand it. When I say "solved" I don't mean closed; all processes are open, even too open. No matter how closed I think it is, nuances and doubts arise in the workshop at every moment. What is really important is to have or generate the ability to redirect them and take advantage of them in the creative process.
Light does not play the same role in a 50 cm sculpture as it does in a 3 meter sculpture. Nor does natural light model your sculpture in the street in the same way as it does in the studio. It has nothing to do with it; it is similar, but it has nothing to do with it. Even the wind models the sculpture and in the workshop I don't have it. These are things that I have to try to catalyze as a sculptor, to gather them into a whole, to group them, to make the cocktail and try to make the mixture, in its proportions, more or less, and in its quantities, to be well balanced, fitted, placed, solved, so that it can then be alive so that it has substance. If it starts disarticulated from the beginning, if it is not well placed, if it gives problems from the beginning, it is better to start again, because then everything becomes a condemnation, during all your life; you will always see it and you will always remember it. And I never want that feeling. If something doesn't interest me, I prefer to cut or give it a thousand turns, as many as necessary, and I fight it. I recommend until I'm sure that the project takes another rhythm. I study it, I analyze it, I suffer it until I see that it moves me, otherwise I don't go ahead. That is the risk and that is the greatness of sculpture.
SR: Do you use modern technologies or do you continue with the classic canons?
OA: I use all the technologies available to me. But, in the end, they are the same as the classics. That is to say, everything I said before about my way of approaching a project from the drawing, sketches in three dimensions, in volume of 20 or 50 centimeters to reach 3 meters, all this is a classical approach. This has been done throughout history. It's nothing new.
When we talk about technologies, I suppose you mean if I work with a computer, with 3D programs creating a volume. No, I don't believe in 3D volume created from a flat monitor, there is nothing further from sculpture than the computer. Even if we see it on a screen, we can only rotate the design, unfortunately this has nothing to do with the volume that then we will execute the 3D printer in plastic or plaster, or even if from the computer we work with a robotic arm to mill and rough on a block of extruded polystyrene and make a piece by carving it, the gaps are very important.
Let's think that, if the same finished piece has variations in volume with respect to the light, in reality the same sketch or the same sculpture undergoes changes when it is taken out of the studio to the street. How will it not vary from a computer screen, to when you have it in front of you...? It has nothing to do, nothing.
I enjoy the whole process. For me the sculptural process is not a condemnation. It is a condemnation for some, those who today call themselves contemporary or avant-garde sculptors, who don't touch anything, who use the computer exclusively. Anyone who does not draw, anyone who does not model, is because he does not enjoy neither drawing nor modeling. They don't enjoy it because they don't know how to do it well, they don't want to make any effort, they prefer other computer operators to do it, or whatever... the important thing for them is not to have to touch it. Painting, everyone who has paint paints; drawing, everyone who has a pen and paper draws; modeling, everyone who has clay models. It is one thing to manipulate clay and a myriad of materials, and another thing to make sculpture. But the sublime thing is to make a work that moves, that goes beyond the physical support and that moves.
I enjoy all these processes because they are what lead me to the final work. The computer doesn't lead me to anything. I think the computer is the refuge of a current of illustration, of a current of design of those who call themselves sculptors because they scan a real head, or a character, an object, an animal and then they handle the x, y, and z coordinates, deform it, stretch it or leave it at its real proportion and execute it in a resin. But ultimately neither the modeling is theirs, nor the original piece, nor have they scanned it, reworked it, cast it, retouched it or anything else. Everything has been chosen by an assistant. A pure deception, but they make millions for doing that, and that I understand is called ripping off the public and the taxpayers. It's like the emperor's suit that goes naked and nobody dares to say it. Well, it's interests of a market. But that's a much more complex question.
But I use Photoshop if I have to make a montage and I have to see how my piece is mounted in such a place with such a pedestal, higher, lower, without a pedestal, well, of course I use it. Also photography; I use a digital camera if I have to enlarge something. But it is a part of the sculptural process, it is not the end in itself, nor is it the objective in itself. The one who makes mistakes and thinks about it is me, not the computer. The computer simply serves me to have some photographs as a reference, a documentation that I can't get in any other way, just another tool.
SR: Do you work more with live models or, depending on the case, with photography?
OA: I love working with live models. It's consistent with the question I answered earlier. I'm glad this question came at this time because it's related to what I was talking about earlier about processes.
I work with photography when I can't have the model in front of me 10 hours a day in my studio, or if I have to work with an animal. I have even had horses in the studio, because I did an equestrian figure and I used several horses for the large one that I modeled. Obviously when you have to work with large animals you can't have them all physically there on site. I have horses, but it may be that a horse I like for sculpture is 300 kilometers away, because it has a fantastic chest, or wonderful hindquarters. I documented everything I could about that horse and I had it as a photographic reference, two-dimensional images that lacked all the information that the sculpture must have, although I made numerous images I had to make a huge effort to understand and synthesize when I was in front of it and thus be able to remember certain characteristics that had attracted my attention powerfully, to feel that I had to incorporate them into the horse I was making.
Working directly with the live model, be it an animal or a person, is exciting. I work with a live model two days a week for sure. I work with the nude model, like gymnastics, model from life. We work a lot on the composition of the pose. I work with my students and I model too, I do the same exercise as them, engaged in a kind of gymnastics. Besides that I am passionate about the human body, the body of animals, everything alive excites me. Every day I am learning and discovering how ignorant I am. I notice that I lack time for everything, but I find it an impressive job. I understand that working with models is a team; we both make the sculpture, both the model and me.
SR: Your works are in different cities, have you personally visited the inauguration of all of them?
OA: Well, yes, I have visited the inauguration of all the ones I have been invited to.
The monumental sculptures of a public nature that I have made are the result of winning a public competition. The State or a competent official body puts out a tender for the awarding of a sculpture, and I present my model, my development, my economic offer. So it happens that you are in the hands of politicians, and the politician uses the sculpture to get votes. This is not the aim of the sculptor, nor of the collector, nor of the art lover, nor even of the citizen, who only wants to enjoy a sculpture. The politician wants to make a profit, to spend everyone's money but that the profitability is for him.
There have been very few occasions when for certain reasons I have had to leave a sculpture uninstalled and have to leave without inaugurating it - for example, with the pandemic there has been no inauguration - or because I have had to leave it in a warehouse because they had not yet finished the public work where it was going to be installed.
But yes, I always like to go, because my works are part of me and they are scattered around. I dedicate so much to them, that in the final result of the work you can see the love and passion that I have put during the whole work process. It is like accompanying that bronze or stone on its last journey. It is no longer yours. It is now the property of those who are going to enjoy it, adore it, cry with it, pray with it, or simply forget it because it goes unnoticed. It comes of age, crosses that barrier at the door of your house and you will never see it again in the same circumstances.
SR: How do you work more: on commission or on your own initiative?
OA: I try to be very emphatic; working in sculpture is miraculous. I rarely look back because many times it makes me want to cry. I work out of desire. For example: to carve something in stone well, you have to have more than enough skill, it requires so much training..., so much formation..., so much sacrifice..., and none of it is free, given or spontaneous. This fable that tells that a donkey that is grazing finds a flute, blows and sounds, does not exist. It takes a lot of work, at least for me it takes a lot of work.
Working by commision is a miracle, because you are supposed to have a lot of clients to have the necessary continuity and keep the projects and the studio with interest. I say this because the client who buys sculpture must have a large enough house and is not buying continuously because he would fill it, he would need to buy more houses. There is no collecting, that has disappeared. There is no figure of the art connoisseur, the art amateur, the small collector. Because the collection is not only the Thyssen-Bornemisza collection. A collector can be a person who spends a hundred euros to buy an engraving, or a drawing, or a small piece of clay. From that collector to the one who spends millions, there is an endless range of stages, of values, of economic capacities. Today that has disappeared.
I have had in the 90s, here in Spain, small-format bronze works in a gallery, and there were people who bought from me pieces of 150 or 200 euros. They were young boys or girls who were studying architecture, engineering, and they saved and even paid for them in installments. I think this is wonderful, they were living in Madrid, studying a university career, and they were saving to buy a piece from me. That is an incalculable, very important merit that has disappeared. I met these people through a very nice initiative of the gallery to put collectors in contact with the authors. We had a large paella. I find it exciting that an engaged couple saved up to buy my sculpture in installments. Sadly, that has disappeared from collecting.
Sometimes I work on my own initiative and sometimes I have orders derived from a public competition that I have won. Nobody commissions a sculpture from me because I am not from a wealthy family with social contacts, I have to work hard for a living. To win that public competition and have access to large sculptures I have to risk a lot. I also have orders for portraits, other types of works and formats, not always monumental. The sculpture market is very small, because people prefer to eat a cheap hamburger before eating a flack or a grilled skirt steak or a good sirloin beef, like when we used to go to Montevideo or Buenos Aires. Everything has been distorted because there is no culture, we all end up with a society driven by immediate consumption, of low quality.
The feeling of having a sculpture or a series of drawings that accompanies you throughout your life, that used to be transmitted from generation to generation. People who sometimes have inheritances and throw away all the contents, or call an antique dealer to make them an offer, which is always ridiculous, but is accepted from the first moment, and for a very low price the antique dealer takes paintings, sculptures, engravings, lamps, extraordinary furniture that he later takes to auction, but depreciates the value.
When we work with aesthetics it means (for the people I know), who really feel this, we are accompanied by our chairs in which you feel comfortable, which are beautiful for their design, for their functionality, the bench you made yourself, the piece of furniture you made yourself, or that you ordered, or that you bought in an antique shop, your leather suitcase, your brushes, your modeling sticks, your drawings or the drawings of your friends. In other words, I am not only myself. There is also your ability to think about everything that surrounds you, so for me it is necessary to surround myself with aesthetic things, which make my life much more interesting, more beautiful, more pleasant, more comfortable; I feel sheltered. They are pieces that ask me questions. They are pieces that question me and make me search and inquire about history, about geography, about poetry, about life, about knowledge. But today you tell that feeling to people 20 years old and they think you are out of date. Evidently that is their truth.
