Óscar Alvariño (II) [Escultura, entrevista / Sculpture, Interview)

Óscar Alvariño junto a su escultura dedicada a la Semana Santa /

with his sculpture dedicated to the Holy Week, Plaza de Portugalete, Valladolid, España / Spain.

Foto / Photo: Juan Postigo. Tribuna Valladolid

Shirley Rebuffo: Respecto al abordaje de las obras, por encargo o por iniciativa propia, ¿te sientes igual de cómodo en ambos casos? 

Oscar Alvariño: Procuro sentirme bien en ambos casos. Me siento más cómodo si no tengo una fecha que me esté presionando. Normalmente cuando es encargo y se deriva de un concurso, y como decía antes los concursos tienen un interés "electoralista", los políticos y gobernantes de un signo y de otro lo relacionan y lo aprovechan para su beneficio electoral y económico. El suyo personal, no el del pueblo. Entonces me presionan con las fechas porque hay que cumplirlas, aunque no tengan ni pies ni cabeza. En ese sentido sí que he tenido muchas discusiones, muchas presiones. Es muy incómodo trabajar en escultura con prisas, es lo peor. Soy de esas personas que necesitan estar mucho en el taller para estar a gusto, cómodo y que todo fluya. Cuando las piezas empiezan a salir y se canalizan, tengo que estar con mucha constancia, pero no con las presiones diarias al celular (esta expresión la escuché por primera vez en Sudamérica). Y para que fluya hay que estar entrenado, modelar y dibujar a diario, como un músico con su instrumento o un poeta con su pensamiento. Es difícil hacer una buena escultura bajo presiones de fechas.

Cuando trabajo mejor es cuando el cliente me deja abierta esa fecha de entrega para que yo pueda estar lo más cómodo posible, y dentro de mi compromiso personal con la escultura y con el arte eso beneficia muchísimo a la propia obra y a su destinatario. No tiene sentido que yo adultere la conclusión de algo por llegar a una fecha determinada. El objetivo y la fecha deben perseguir la excelencia de la obra. Lógicamente prefiero trabajar por iniciativa propia, pero claro, esas piezas se tienen que vender para subsistir, se convierten en otra especie de pedido. Llegan a decir, al referirse a una obra, "esta me encanta, pero si no tuviera la mano así, si no tuviera la cabeza de tal forma, si fuera más alta, más baja, más pequeña". Ya es otra pieza y en definitiva vuelves a trabajar con una pieza de encargo. Entonces al final volvemos a lo que ya dije: trabajar es un milagro. Se tiene que producir una conjunción de varias cosas a la vez. Termina siendo una circunstancia imprevista.

"Monumento a la Semana Santa / Monument to the Holy Week"

Bronce / bronze, tamaño natural / life size.

Plaza de Portugalete (Valladolid, España / Spain). Domus Pucelae

SR: Dentro del abanico de materiales que trabajas, ¿cuál resulta más placentero? 

OA: Trabajo mucho en bronce, porque modelo en barro, en plastilina o en cera, en escayola directa. Estos son los materiales blandos que me sirven para prototipar, o para bocetar, o para ir definiendo la obra.

Luego, cuando eso tiene una traducción final en la obra escultórica, hay que hacerla en unos materiales definitivos que puedan soportar las inclemencias del exterior, por ejemplo piedras, mármoles, hormigón, metales como el bronce, el acero inoxidable, el acero corten, que se degrada, pero es más resistente que el acero convencional. La madera aguanta poco el exterior, tiene un deterioro importante. Yo trabajo sobre todo en bronce porque me da la posibilidad de reproducir los matices que persigo en la materia: el claroscuro, toda la gama de grises que me apasionan cuando modelo. El acero inoxidable me conlleva otro tipo de escultura que hago pensando en el material en que lo voy a ejecutar.

Pero en el material con el que más cómodo me encuentro trabajando es la arcilla, para luego trasladarlo a bronce si es para una obra pública en el exterior. Para el interior me encanta la madera, pero el metal tiene esa parte de tersura en los materiales, de poder conseguir la arista viva. Con la soldadura en el metal puedo hacer que el abanico de posibilidades compositivo sea muy abierto. Mucho más amplio que con la piedra. Infinitamente más amplio. Es un lenguaje más abierto que permite más registros, sobre todo con el bronce, que se cincela muy bien, se unen bien las piezas. Al poder fundir y reproducir desde lo rugoso, cualquier textura queda mejor reflejada en el sistema de fundición a la cera perdida. He trabajado en piedra siempre por pedido, no es un material que elijo en primera opción, y eso que fue el material que hizo que me enamorara de la escultura. Además, evidentemente el peso, las dimensiones de los bloques, y la concepción que tengo de la escultura que es mucho más abierta, hace que ese material se aleje un poco de las posibilidades que necesito me ofrezca y me facilite.

"Hermano Antonio / Brother Antonio" (detalle / detail), bronce / bronze, altura / height: 180 cm., 2000

Nava del Rey (Valladolid, España / Spain)

SR: ¿Qué madera te parece más noble para trabajar?

OA: A mí la madera me encanta. Hay una madera clara, muy amarilla que es el boj. Sucede que el boj americano se puede conseguir en tablones más grandes pero el boj que hay aquí en la Península Ibérica (es arbusto) son ramas como mucho de unos 7 u 8 centímetros. Es muy complejo de encontrar.

He trabajado sobre todo frutales como el peral, el abedul, la danta, son maderas que me gustan mucho de tono. El haya, el nogal tiene un color muy neutro, y tiene una relación de dureza con la posibilidad de trabajo, mecánicas y de abrasión muy bien proporcionada. Hay otras maderas, como por ejemplo las tropicales: el quebracho, palo hierro, palosanto. También he trabajado el granadillo y el ébano, pero al ser tan oscuras me limitan un poco el lenguaje y tengo que elegir la pieza muy bien para no equivocarme. Porque entiendo que el tono que tiene acompañar a la temática tiene que ser el matiz, una característica importante de la propia pieza escultórica que vaya a ser negra. Eso hay que tenerlo muy claro porque puede que el color inicial de la madera vaya a limitar la apreciación de la gama de grises que he buscado en el modelado de la escultura.

Monumento a "La llamada de los hermanos cofrades..." /

Monument to The Call of the Brotherhoods... (detalle / detail)

Monumento a "La llamada de los hermanos cofrades..." /

Monument to The Call of the Brotherhoods..." (detalle / detail)

"Tomás Luis de Victoria", bronce / bronze, 162 x 108 x 80 cm., 2008. Ávila, España / Spain

SR: En este mundo competitivo eres un escultor multipremiado, reconocimiento a tu esfuerzo en el trabajo y la calidad de las obras, ¿cómo te sientes en ese aspecto?

OA: No me ha quedado más remedio, ya que pertenezco a una excelente familia humilde y trabajadora, para poder hacer escultura he tenido que partir de cero, y obligatoriamente he asumido el ser competitivo, demostrando constantemente mis condiciones artísticas y que mis propuestas sean ambiciosas, sugerentes, enigmáticas, elocuentes, místicas o lo que se considere en cada caso más oportuno. El escultor no tiene que ser un actor, pero tiene que apasionarse, meterse en el proyecto y apostar a tope por ese proyecto. Como si fuese un actor tengo que convencer al director y ganármelo, ganarme mi papel en la obra, mi papel en esta difícil película de la creación y producción escultórica. Es tan difícil como eso. 

«Que me den muchos premios, significa también que hay muchos que no me han dado. Soy una persona muy trabajadora, esto es más significativo que ser multipremiado. Compagino mis clases de profesor en la Facultad de Bellas Artes, con el desarrollo de mi profesión escultórica, de mi propia obra, de mis encargos con mis caballos, con el toreo y con mi vida personal. Es decir, que reconozcan la calidad de mis obras me satisface, pero no me da de comer. Me pueden aplaudir mucho pero no vivimos de los aplausos. Vivimos en parte de la satisfacción que provoca la entrega total en esa obra, la pasión puesta en la escultura, en la que me he vaciado completamente y he dejado lo mejor de mí.

Hay momentos en los que se ven aciertos y otros en los que no he conseguido estar tan a gusto, pero he salvado la pieza en unos puntos de vista, en otros quizás no tanto, otros los he descubierto una vez que transcurrían el proceso y el tiempo y en principio no me convencían mucho, y los he logrado mejorar. Eso también me motiva, son como una evolución y lucha constantes, un proyecto abierto. Cada obra es un proyecto abierto hasta que lo entrego, lo inauguro y pasa el tiempo. Incluso cuando pasa el tiempo lo veo, lo redescubro y a veces me sorprende, y me digo: "¿esto lo he modelado yo? Y mira aquí estos palillazos, este golpe aquí con la espátula, este cincelado ahí, esta forma de solucionar este espacio, este hueco, este vacío, esta luminosidad de la forma, esta transparencia, esta veladura". Todo eso me sorprende de nuevo al descubrirlo, pero es trabajo, trabajo y trabajo nada más. Y después de todo eso, trabajo.»

SR: Una escultura histórica, literaria y/o social se puede considerar una "trascendencia del instante". ¿Cómo te informas previamente para realizar una obra de este carácter? 

OA: Evidentemente hay una fase importantísima de documentación y de buceo, de búsqueda. Hay que rastrear todo lo referente al personaje, leer y documentarse. Intento diferenciar la parte veraz de la documentación de lo que puede parecer bastante tergiversado, contrastando con los mejores especialistas del tema.

He de meterme dentro del personaje. Si modelo un caballo, y quiero que mi obra sea excelente, he de sentir como el caballo y tengo que conocer de caballos. Eso lo hacían los griegos, lo hacía Fidias en el Partenón. Tienes que sentir el galope del caballo, diferenciar el galope del caballo si es en el suelo húmedo, si es seco, si está frío, si está más o menos duro o más espeso, si el caballo se fatiga, si va cansado, si lo hace contento, si está temeroso, si está completamente relajado, si lleva cadencia y ritmo. Todo eso lo tienes que notar, tanto cuando montas a caballo, como cuando modelas. Tienes que conocer al animal, saber cómo se mueve, saber la fisiología. Es como cuando hago un retrato, tengo que conocer al personaje, meterme dentro de él, de lo contrario, es imposible. Se puede hacer un molde exacto con un elastómero directamente de la cabeza natural, también se puede escanear con un programa de 3D, ambas opciones pueden reflejar el volumen de esa persona, pero su carácter y su esencia no. Eso no está en un centímetro más o menos de pelo o más ancha la nariz o la oreja un poco más grande, eso no está ahí. Está en la expresión, está en la trascendencia que tenga la imagen, si consigue emocionar. Es precisamente el escultor con su abanico de posibilidades quien suaviza o potencia, dinamiza, acentúa matices, como una especie de alquimia. No digo que no se pueda expresar, pero obviamente grosso modo y grandes rasgos, todo se puede aprender, pero tengo que ir poniendo y probando cada acción y valorando proporcionalmente en el conjunto total. Hay que meterse en el personaje, ser el actor, y si se necesita engordar 20 kilos como De Niro en "Toro salvaje", hay que engordar 20 kilos, para luego perderlos, o no. Pero para la escultura sí, tengo que sacrificar a menudo muchas cosas. Porque a veces hay personajes con los que no encuentro afinidad (por su manera de pensar, de afrontar la vida) y en cambio me han elegido, por ello tengo que buscar la argumentación, lo más significativo del personaje, que sea capaz de poner en marcha mi maquinaria escultórica.

"Erató, musa de la poesía lírica-amorosa y Euterpe, musa de la música /

Erato, muse of love poetry and Euterpe, muse of music"

Medallones en bronce / bronze medallions, c/u / each: diám. 80 cm., 1997

Fachada del Teatro Benito Pérez Galdós / Facade of Benito Pérez Galdós Theater

(Las Palmas de Gran Canaria, Islas Canarias, España / Canary Islands, Spain)

"Talía, musa de la comedia y Terpsícore, musa de la danza /

Thalia, muse of comedy and Terpsichore, muse of dance"

SR: ¿Eres meticuloso y perfeccionista? ¿Tienes un sello personal?

OA: Sí, puede decirse que soy meticuloso y perfeccionista. Pero la perfección no es ni lo liso ni lo suave, ni lo terminado ni lo rugoso. A mí el término perfeccionista no me gusta. Diría que soy muy meticuloso porque soy muy exigente conmigo mismo y con mi trabajo, por ello también con todo el mundo. Si no lo fuese conmigo no podría serlo con los demás. Soy exigente con la escultura porque quiero que me conmueva, para mí no son objetos, son muchísimo más. Y para ese algo más debo ser muy exigente, para intentar conseguir emocionarme. A veces se consigue, y cuando crees percibirlo es precioso, porque rompes la barrera del tiempo y las coordenadas espaciotemporales se olvidan. Y en ese olvidarse, noto como una transmutación, prolongas la vida un poco más. Es otra sensación de tiempo que no va con lo cotidiano, va más allá. Esto me hace ser muy exigente, muy maniático con mis herramientas; las tengo muy bien cuidadas, soy respetuoso con ellas. También soy respetuoso con los materiales que empleo.

Los troncos en el taller / Truks in the Studio

«Por ejemplo, tengo unos troncos de madera aquí dentro del estudio, enormes, de unos fresnos centenarios. Estaban en una dehesa que fue durante muchísimos años una finca de toros bravos. Entre ellos han nacido, se han criado, se han rascado sus madres y padres durante generaciones. Esos troncos son preciosos en su superficie y en su forma, y de momento soy incapaz de hacer nada con ellos. Todo lo que vaya a tallar en el tronco va a ser peor que la propia forma el tronco en sí mismo. Es tan sublime de manera natural que lo que yo pueda hacer lo va a deteriorar y va a mermar su potencial.

Puedo trabajar la madera si es un tronco pequeño o si son tablones, construyo el bloque a mi medida. Pero destrozar un tronco, un árbol, me da dolor, porque me siento parte del árbol, siento que lo estoy vulnerando, siento que estoy rompiendo su estructura, su esencia, su manera de crecer, lo estoy truncando para un capricho plástico, formal, emocional o afectivo mío. Es como manipular un cadáver para mi antojo. El árbol tarda un tiempo incontable en crecer, me acompaña en el taller y me llevo los troncos de un lado para otro, aunque pesan dos o tres toneladas cada uno. Son parte de mí, son como amigos residentes en el taller, son testigos de los sufrimientos entre unos y otros.»

SR: ¿Has visitado Punta del Este? ¿Qué le ha parecido la ciudad?

OA: Estuve en Punta del Este un año antes de llevar la escultura. Posiblemente hace unos 20 años. Recuerdo la playa cuando visité Uruguay y anduve mucho a pie por Montevideo. Me impresionó considerablemente la figura ecuestre de Artigas, es magnífica.

Fui también antes para ver el lugar de ubicación de la pieza que iba a llevar, el paisaje y las construcciones próximas. Era una estancia en el campo uruguayo "Santa Clara". Hicimos un viaje de reconocimiento. Estuve además unos diez días recorriendo varios lugares de la zona, fui a Montevideo, Buenos Aires, Iguazú. Es todo muy grande, enorme. Otra escala a la que yo estaba acostumbrado a manejarme, hechizante sin duda.

SR: ¿Cómo surge el Rapto de Europa en Punta del Este?

OA: Hice para esa misma estancia una pareja de ciervos en su tamaño natural, cuatro medallones de unos 80 cm de las artes escénicas Euterpe, Erato, Terpsícore y Talía (la danza, la música, el teatro y la poesía). La estancia está en pleno campo uruguayo, tuve la posibilidad de elegir el tema de una pieza, opté por el "Rapto de Europa". Me apetecía hacer una escultura de carácter mitológico que tuviera que ver con España. Para mí el toro es uno de los animales más bellos dentro de los bellos, junto con el caballo. Ya había realizado varios años antes dos "Raptos de Europa" pero mucho más pequeños. Deseaba hacer uno más grande con un toro bravo, caminando majestuoso, sin actitud de embestir, girándose al paso. Me gusta torear, quizás hoy no sea políticamente correcto, pero no lo quiero ocultar, además soy ecléctico e incorrecto.

Luego, este "Rapto de Europa" salió de la estancia particular, por motivos que desconozco, y se alojó en Punta del Este. Me ha sorprendido mucho. Estuve dos veces en Uruguay antes y después del proyecto cuando ya trasladé las piezas terminadas. Para el desembarque y el desencajonamiento. Dejar a mis hijas allí, tan lejos… esa melancolía que nos invade. Era como un capricho de España para Uruguay que es mi país hermano. Lugares tan cercanos y distantes a la vez… que da miedo. Me pone un poco melancólico y recuerdo nítidamente que me dio pena volverme.

SR: La mayoría tenemos pendientes metas, que a veces por falta de tiempo u otras circunstancias van quedando relegadas. ¿Qué obra te queda por hacer?

OA: Más que "¿qué obra te queda por hacer?", la pregunta sería: "¿has hecho alguna vez una obra importante?"

Me queda mucho por hacer. Pero no por la cantidad, no por el interés económico, eso no. Con esto no es que se gane dinero, yo gano calidad de vida. Esa transmutación en cuanto a que ese tiempo pasa para mí de manera diferente al tiempo cotidiano, al tiempo del planeta tierra. Si consigo evadirme tengo la sensación como que he pasado por un túnel del tiempo en la realización de esa piez; se paran las manillas del reloj. Hacerlo más lento, más lento, ralentizarlo, es como galopar con un caballo muy lentamente, y haces el tierra a tierra, y el caballo galopa en el sitio sin avanzar, con mucha cadencia, parece que es a cámara lenta, que es irreal. Lo ralentizas tanto que lo conviertes en irreal. Eso es maravilloso.

¿Qué me queda por hacer? Muchísimo. Cada vez me apetece hacer más cosas. Y como soy muy ecléctico, o sea, no me apasiona un tipo de escultura única y exclusivamente, sino que tengo un registro, digamos, más figurativo, más expresionista, un poco más constructivista, más abstracto, dependiendo de la época, dependiendo de mi vitalidad, dependiendo del tema, dependiendo del pedido, dependiendo del cliente, dependiendo de muchísimas circunstancias. Si tengo un modelo que me sobrecoge tanto, que me llama tanto la atención, el modelo surge, o la preocupación surge, o tu caballo surge y lo reflejas en la escultura. Lo digo como una metáfora: me apetece trabajar mi caballo y conseguir agradecerle desde la escultura. Todos nos morimos, pero el caballo o el toro de bronce se quedarán ahí. Sueño y los puedo ejecutar en barro, los conformo como algo mítico.

Me queda muchísimo. Me gustaría modelar escenas muy eróticas, pero la vez no dejar mis piezas más constructivas, más arquitectónicas, y además la parte mitológica y mística me encantan también. ¿Cómo no contar lo que acabo de enumerarte un poco de los toros y caballos? Toda esa parte de mi relación con estos animales adorados, en mi vida es importantísima, tiene un tanto por ciento increíble. Y mi gente querida, mis preocupaciones, la parte onírica. Faltan obras, piezas, tiempo, faltan vidas.

Hay que tener muchas vidas, por lo menos cuatro. Una ésta, la que te toca, la que tampoco has elegido muy bien. La has elegido, otras veces por circunstancias has llegado, pero cuando ya tienes un conocimiento de cómo va esto, dices, ahora me gustaría dedicar una vida a ser torero, otra vida a ser jinete, otra vida a ser pintor, no a la escultura, a la pintura. Mi adoración por Velázquez, por el Greco, por todos los clásicos, por todo el Barroco español, por Rembrandt, por Sorolla, por Toulouse-Lautrec, en fin, poder pintar. Y otra vida ser cantautor que es super bonito y poder ser poeta. Y otra vida dedicarla a viajar por el mundo, que sí te dedicas a eso, no te da tiempo a hacer nada de lo demás. Me falta tiempo. Eso es lo que peor llevo de la vida, la falta de tiempo para hacer las cosas bien. 

"El rapto de Europa / The Rape of Europa", bronce / bronze

Playa de los Ingleses, Punta del Este, Maldonado, Uruguay.

Foto / Photo: Federico Rodríguez (Maldonado, Uruguay, 1974-)

Otra vista parcial de esta obra, fotografiada por Marcelo Puglia, ya fue publicada en el blog aquí /

Other partial view of this work, photographed by Marcelo Puglia, was already posted in this blog here:

SR: ¿Cómo te ves siendo autor de obras que han cambiado el paisaje, de lugares que sin tu arte quedarían hoy incompletos? Lugares a los cuales tu obra les ha dado una prestancia única.

OA: Creo que no he hecho ninguna obra que haya cambiado de manera importante el paisaje. Es cierto que hay piezas que están mejor ubicadas que otras, porque no siempre la ubicación es la idónea. Tengo once esculturas en ciudades reconocidas como Patrimonio Histórico de la Humanidad, como el Cervantes de Toledo que está muy bien ubicado, como los seis medallones de la Plaza Mayor de Salamanca, las puertas de Burgos, la Santa Teresa de Ávila junto con otras tres más, El Templario de Ponferrada. De todas formas, aunque tengo serias dudas, en general las puedes quitar de ahí y el paisaje sobrevive. El paisaje es muy poderoso, pero evidentemente cambia. Es lo que comentaba del árbol, en sí mismo no necesita a nadie, ni edulcorantes ni nada.

«Tengo obras que son muy visitadas, muy transitadas, muy participativas, muy llamativas para el turista, para el espectador, y que ya forman parte del paisaje. Me gusta colaborar para mejorar la estética de las ciudades, que en definitiva es mejorar la calidad de los ciudadanos. Ayudo a completar una parte sensible e importante de los espacios, pero creo, de todos modos, que si las quitan no quedaría el paisaje incompleto. Le dan al paisaje un carácter único, como decías antes, "sí que siento que tengo un sello personal”.

Hay piezas que, con el tiempo, con el paso de los años, van desarrollando un lenguaje o intentan desarrollar un lenguaje escultórico propio, personal. Intentar no es una obsesión; por lógica todo mundo intenta desarrollar su manera de trabajo y en esa manera de trabajo habrá características propias, otras muchas heredadas. Heredadas bien o heredadas mal, todos tenemos una manera. Yo creo que mis piezas son bastante reconocibles, al menos en el ámbito profesional. Los escultores que ven dos piezas mías luego ven una tercera y la reconocen desde muy lejos, eso es interesante. Es la manera de componer, la manera de tratar los volúmenes. Cada uno tiene su propia personalidad y aflora. Como decía, son nuestros hijos y tienen características propias nuestras, en definitiva, son autorretratos, igual que cuando comentaba sobre la escultura de un personaje: me meto en el personaje, pero a la vez estoy haciendo ese personaje, me estoy haciendo un autorretrato, tiene que haber esta parte transversal en la que el personaje y yo coincidimos y hay rasgos de él y rasgos míos que van a aparecer inevitablemente, sin pretenderlo en absoluto. Es así cuando se busca la pieza de autor, buscas que el pintor que pinte tu retrato, el escultor que realice tu busto, tu cabeza, ponga parte de sí, de su personalidad, de su manera de trabajar, de su sello, que nos cuente su vida y la tuya. Que no sea simplemente un molde natural o un escaneo de tu cabeza del natural como lo hace una máquina por precisa que sea, sino que cuente hago más.

Eso es lo mismo que sucede con el paisaje. El paisaje entra en mí, me atrae, lo respeto, lo admiro, lo idealizo, proyecto para ese paisaje y si logro formar parte del paisaje, resulta genial. En ocasiones no es tan fácil, se produce una dicotomía o se ha cambiado. Me han contado de una escultura de un profesor mío que la han cambiado tres veces de sitio, hasta que al final la han sacado a las afueras de la ciudad. Eso es un poco triste, pero es la sociedad que vivimos. Una escultura no entiende de política, una escultura es buena o es mala. No se debe hacer política con el arte. Refleja una época, es buena o es mala, pero ir arrinconándola no me parece propio. No es como correr una señal de tráfico, me parece un poco desquiciado, pero es el ritmo del mundo.»

"Dos nazarenos", escultura dedicada a las cofradías de Semana Santa /

"Two Nazarenes", sculputre dedicated to the brotherhoods of Holy Week.

Bronce / bronze, c/u / each 200 x 200 x 150 cm., 2015. Guadalajara, España / Spain

"D. Francisco de Toledo, Virrey del Perú / Viceroy of Peru"

Bronce / bronze, 200 x 120 x 100 cm., 2015.

Capilla de San Bernardo / Chapel of San Bernardo, Oropesa, Toledo, España / Spain